PlayStation 3-generatie verovert Messiah

✩✩✩✩
‘Ach gossie’ fluistert het Concertgebouwpubliek wanneer de eerste zangertjes van het Tölzer Knabenchor afdalen naar het podium. De broekemannen gaan voorop, sopraantjes en alten die de trap bedwingen met twee, drie treden tegelijk. Na hen komen de tenoren en bassen, bedaarde slungels die hun stembreuk hebben overleefd.

Alle 43 dragen ze een zwarte sweater, de witte boordpunten vallen eroverheen. Dit zijn vertegenwoordigers van de PlayStation 3-generatie. Maar in plaats van een riskante missie uit te voeren in Modern Warfare 2, storten ze zich in Amsterdam op The Birth, The Passion en The Aftermath.

Zo betitelde Charles Jennens in 1741 de delen van het oratorium Messiah, een potpourri van bijbelteksten die zijn Londense stadsgenoot Georg Friedrich Händel in nog geen vier weken tijd voorzag van muziek. Dat straffe werktempo sloot een paar geniale ingevingen niet uit. Zo vloeide het ‘Hallelujah!’ uit Händels pen, een koorpassage die naar schatting vier miljard aardbewoners inmiddels kunnen meezingen.

Een Tölzer Knabe draait er z’n hand evenmin voor om.

Sinds 1956 zijn ze in München bij duizenden opgeleid en grote dirigenten wisten hen te vinden. De jongens doken bijvoorbeeld op in het legendarische Bachcantateproject van Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt (al veroorzaakte het net-niet-zuivere van soloaria’s ook weleens kromme tenen).

Toch jammer dat je dit zingende grut in Nederland niet vaker hoort. Tenminste, in het Concertgebouw maakte de Britse dirigent Paul Goodwin korte metten met het engeltjesimago van het gemiddelde jongenskoor.

Hij loodste zijn mannen door windhoosachtige turbulenties, liet ze als F-siders scanderen (‘Wonderful!’), en eenmaal aangekomen bij 1 Korintiërs 15:21 ('Since by man came death') bleek in de Beierse kelen nog mysterie en verwondering te schuilen ook.

De tenoren zongen gretig, op het onbesuisde af, de alten een tikkeltje verlegen. Maar toch: op een fascinerende manier veroverden de jongelui Händels muziek. Dat viel ook de vier Britse solisten op die vanaf hun thuisbasis, links op het podium, een avondlang enthousiast meeleefden.

Hun aandeel klonk soms dunnetjes (de countertenor Robin Blaze), soms bravoureus (de tenor James Gilchrist, die sterk begon met ‘Comfort ye’). Peter Harvey pakte zijn bas-aria’s prettig ontspannen aan, maar Carolyn Sampson vertolkte de spiritualiteit van Messiah op z’n fraaist. Met het godsvertrouwen dat opsteeg uit haar aria 'I know that my Redeemer liveth', zaaide de sopraan twijfel bij elke heiden.

de Volkskrant, 23 december 2009

Wonderdoener Willem van Otterloo

✩✩✩✩
Op 8 oktober 1949 presenteerde het Residentie Orkest een nieuwe chef-dirigent. Er klonk Bruckner, de Zevende symfonie, en een recensent van De Tijd verslikte zich bijna in zijn pen. De komende man bleek het Haagse orkest te hebben omgetoverd van een troep slordige routiniers in een ensemble dat ‘gespannen, vief en accuraat’ musiceerde. De groezelige toonbrij van voorheen had plaatsgemaakt voor een ‘helle, doorzichtige en altijd levendige klank’.

Naam van de wonderdoener: Willem van Otterloo (1907-1978). Zijn eerste abonnementsconcert vormde de opmaat tot een gouden decennium. Voor Philips Phonografische Industrie, opgericht in 1950, maakten Van Otterloo en zijn orkest lp’s bij de vleet. Zelfs het Concertgebouworkest voelde even de hete adem uit Den Haag.

Wie het tegenwoordig heeft over Van Otterloo en de muziek, hoort vooral de tune van Soldaat van Oranje of een andere melodie van Willems vlotte zoon Rogier. Maar er daagt eerherstel. In 2005 verscheen een 13cd-box die Willem van Otterloo’s platenwerk documenteert. En nu ligt er een stevige biografie, geschreven door de Arnhemse historicus en muziekkenner Niek Nelissen.

Voor Willem van Otterloo – Een dirigentenloopbaan sprak Nelissen tegen de zeventig ooggetuigen en inspecteerde hij vele meters archief. Imposant is de lijst met honderden Nederlandse composities die Van Otterloo op z’n repertoire had. Met dertig pagina’s discografie komen veeleisende liefhebbers aan hun trekken. Zelfs zien we de maestro dirigeren, op een dvd met optredens in Haarlem en Den Haag.

Toch ontbreekt één stuk aan de oeuvrelijst van Van Otterloo, de dirigent die soms ook componeerde: de Variaties over Toen onze Mop een Mopje was. Met dit nepstuk verzwaarde Van Otterloo in 1943, als chef van het Utrechtsch Stedelijk Orchest (USO), een lijst met Nederlandse muziek die hij in het voorgaande seizoen zou hebben uitgevoerd. De controleurs van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten, opgericht door de bezetter, lieten het passeren.

Maar kort daarop werd het serieus: het USO moest zijn Arbeitseinsatz vervullen in Hilversum. Als radio-orkest kwam het te spelen in propaganda-uitzendingen waarmee Engeland werd bestookt. Van Otterloo deed mee, naar Nelissen vermoedt vanwege zijn grote ‘professionele en emotionele betrokkenheid’ bij het USO. Het kwam hem na de oorlog te staan op een jaar dirigeerverbod.

De kwestie speelde op de achtergrond nog een rol in 1959, toen het Concertgebouworkest een opvolger zocht voor Eduard van Beinum. Marius Flothuis, de artistiek leider, bekende achteraf dat zijn kijk op Van Otterloo emotioneel was gekleurd. Die was immers aan zijn stoel blijven kleven, terwijl Flothuis terechtkwam in het kamp.

De baan ging naar de jonge Bernard Haitink, vooral omdat de Amsterdammers in Van Otterloo eerder een bekwame orkesttrainer zagen dan een bevlogen interpreet. Niek Nelissen onderschrijft dat oordeel: ‘Wat charisma betreft, bleef hij achter bij de grootsten in zijn vak.’

De afwijzing gaf Van Otterloo een dreun. Bovendien bleken de profijtelijke platenjaren voorbij en waaide door het Residentie Orkest een wind van democratisering. Steeds vaker week de dirigent uit naar het buitenland. Daar, in Australië, overleed hij na een botsing met een veewagen. Van Otterloo, de snelheidsmaniak die graag Porsche en Mercedes reed, zat niet zelf achter het stuur.

Nelissens boek kent één los eind: de vrouwen. Van Otterloo trouwde vijf keer en hield er een stoet minnaressen op na. Het lukte de biograaf om een aantal dames te identificeren. Sommigen bleken nog in leven. Eén amante, inmiddels hoogbejaard, vertolkte resoluut het groepsgevoel: ‘Mijn naam mag niet in dat boek!’

de Volkskrant, 23 december 2009

lees hier een uitgebreid profiel van Willem van Otterloo

Mahler verbrokkelt bij Daniele Gatti

✩✩✩
Jan Willem Loot moet zich een hoedje zijn geschrokken. Als directeur van het Koninklijk Concertgebouworkest koesterde hij tien jaar lang de luxe van een volle zaal. Komt hij voor het eerst op bezoek met zijn nieuwe club, het Orchestre National de France, kijkt hij in Amsterdam aan tegen een paar honderd lege stoelen.

Loot kan zich troosten met de gedachte dat er in het Concertgebouw dit seizoen toch al minder loop lijkt te zitten, het gevolg wellicht van crisismalheur en de hand op de knip. Bovendien: wie zich deze maand in de Grote Zaal presenteert, moet nu eenmaal opboksen tegen het Concertgebouworkest. Dat mahlert onverdroten verder met de sterdirigenten Mariss Jansons (Tweede symfonie) en Bernard Haitink, die in de Kerstmatinee Christianne Stotijn begeleidt in liederen uit Des Knaben Wunderhorn.

Toevallig is ook het Orchestre National de France in zijn Parijse serie Tout Mahler aangeland bij de Wunderhorn-liederen. De solist die men ervoor heeft gecontracteerd, Matthias Goerne, ontlokte aan de Grote Zaal golven van gejuich. En begrijpelijk: zijn stem zuigt de aandacht, al was het maar vanwege een uitgekookte frasering en een legato van elastiek. Het prettige van Goerne is verder dat hij niet buldert en er juist naar neigt de intieme kant te zoeken van elk lied.

Zo’n aanpak is ideaal voor een cd-opname, waarbij een handige Tonmeister desgewenst nog kan morrelen aan de balans. De akoestische realiteit van het Concertgebouw stelt andere eisen en graag had je Goernes stem wat prominenter op het trommelvlies gehad. Bij vlagen lukte dat trouwens prima, zoals in het gedempt begeleide Urlicht. Fraai ook omstrengelden de bariton en het orkest elkaar in Wo die schönen Trompeten blasen.

De Franse trompetters wekten niet de indruk dat ze die titel tot in z’n finesses doorgrondden. Ze zetten rommelig in, maakten slippertjes, en zadelden ook Mahlers Eerste symfonie op met ongerechtigheden die je in het Concertgebouw zelden hoort. Het is toch al een probleem voor het Orchestre National: de instrumentengroepen bivakkeren op hun eigen eiland. De musici blinken niet uit in communicatie en wat vooral ontbreekt is een gezamenlijk gevoelde puls.

Maar misschien vloeide al dat ongemak wel voort uit het strijdplan van Daniele Gatti, de chef d’orchestre die in Parijs bezig is aan zijn tweede seizoen. Een perfect afgeregeld orkestapparaat lijkt hem minder te interesseren dan de expressie van eigenzinnige secties die elkaar schampen.

Een spannend idee, dat in Gatti’s onevenwichtige uitvoering jammerlijk sneefde. Mahlers symfonie viel in brokken uiteen. Het een hapte mals weg (zingende violen), het ander bleef steken in de keel (een schools geritmiseerd Trio). De energie die door het slotdeel joeg, kon er weinig aan verhelpen. En zo onderstreepte Daniele Gatti vooral zijn wispelturige reputatie. Top of flop – bij de Italiaan zit er maar een haarbreedte tussen.

de Volkskrant, 21 december 2009

Afzien in grauw en grijs klankdecor

foto Claudia Prieler

Wie de tijd op z’n staart wil trappen, moet naar de Donderdagavondserie van het Muziekgebouw aan ’t IJ. De blik op het nieuwe componeren is breed, al is dat geen garantie voor kwaliteit. Neem het ensemble Klangforum Wien: dat siert zijn zilveren jubileum op met 25 nieuwe composities. Een handvol daarvan beleeft z’n wereldpremière in Amsterdam, verdeeld over twee concerten. De eerste lichting, met verse noten van Olga Neuwirth, Pierluigi Billone en Jorge E. López, leverde stukken op uit één mal: klanklandschappen vol geglij over de snaren, met schrille fluittonen en dreigend basgegrom.

Het minst monotoon bleek Billone’s Verticale muto. De strijkers ketsten met kiezelstenen, terwijl de ‘echte’ slagwerkers een aantrekkelijke choreografie boden van schrapende, ruisende en krassende ritmes. Sylvain Cambreling, de dirigent, laadde de uitgecomponeerde rusten met spanning, maar zo’n expeditie van 25 minuten duurde ook voor hem te lang.

Olga Neuwirth koos in Un posto nell’acqua voor de esthetiek van het traag wentelende klanklichaam met hoog gefluit en laag walvisgereutel. Quasivocale elektronica en een bibberduet in kwarttonen tussen keyboard en gitaar konden de boel niet redden.

De Eerste symfonie voor klein kamerorkest van de Cubaanse Oostenrijker Jorge E. López onderscheidde zich in twee zaken. Eén: het gebruik van de violofoon, een viool zonder klankkast die zijn geluid aflevert via een aangeplakte hoorn. En twee: de niet nader verklaarde titel van deel drie (‘Du bist ein richtiges Arschloch’).

Verder was het 35 minuten afzien in een grauw en grijs klankdecor. Had het middeleeuwse klaroengeschal nog wel iets vertederends, potsierlijk werkte een Chopincitaat. De programmatoelichting doceerde dat hierin de invloed van Alfred Schnittkes polystilisme niet viel te ontkennen.

Evenmin viel te ontkennen dat de Donderdagavondserie zijn bezoekers opzadelt met een flodderig boekje vol ongecensureerde componisten-blabla.

de Volkskrant, 12 december 2009

Met Christophe Rousset in de Spiegelzaal

foto: Éric Larrayadieu

VERSAILLES Een buitenkans. Dat is het niet alleen voor de vijfhonderd liefhebbers die op klapstoeltjes neerstrijken in de Spiegelzaal van Versailles. Ook Christophe Rousset (48), de Franse klavecinist en dirigent, koestert het privilege. Want wanneer hoor je op deze plek nou de noten die in dienst van de Zonnekoning zijn geschreven?

Al is de locatie niet helemaal historisch, weet Rousset. ‘Muziek werd gespeeld in de kapel en in de koninklijke vertrekken, maar nooit in de Spiegelzaal. Als daar al eens een bal werd gegeven, zat het muziekpersoneel verstopt in de omliggende salons.’ Toch is ook de cultuurzender Arte uitgerukt voor het concert door Roussets ensemble Les Talens Lyriques. Ze spelen muziek uit de jaren 1690, van componisten als Charpentier en Campra.

Schrale troost voor wie de Spiegelzaal links liet liggen: de akoestiek van deze chique pijpenla kent nare trekjes. Roussets orkestje houdt zich redelijk staande, maar de sopraanstem van Céline Scheen ketst af op het bladgoud, de spiegels en het marmer in vele kleuren. De Grote Zaal van het Concertgebouw, waar het concert herhaald wordt, belooft meer.

Christophe Rousset: zijn carrière kreeg vaart in 1983, toen hij het klavecimbelconcours van Brugge won. Hij werd de adjudant van William Christie, de Amerikaan die Frankrijk kwam herinneren aan de grandeur van z’n muzikale verleden.
In 1991 begon Rousset voor zichzelf. Twee jaar later dirigeerde hij Monteverdi’s Poppea bij De Nederlandse Opera. En tegenwoordig is ‘Rousset’ de merknaam voor alles wat authentiek is en fijnzinnig.

In zo’n toekomst had de jonge Provençaal in 1980 graag willen geloven. Gustav Leonhardt, de klavecimbelgod, had hem als leerling geweigerd in Amsterdam. Rousset trok naar het Haags conservatorium en kreeg daar de schok van z’n leven. ‘Calvinistische omgangsvormen, een stad die om zes uur sluit – ik heb drie jaar als een monnik geleefd. Gelukkig kon Bob van Asperen me alles leren over het klavecimbel.’

Dat instrument bespeelt Rousset nu nog maar zelden. Neem deze week: halverwege Versailles en Amsterdam, in Brussel, dirigeert hij liefst drie avonden Gluck. Voor Iphigénie(s), een project van Pierre Audi, staat de barokman Rousset oog in oog met het moderne symfonieorkest van de Munt.

‘Het is mijn vierde opera met een modern orkest en Pierre Audi heeft moeite moeten doen om me over te halen. Bij sommige musici merkte ik weerstand, maar ik had zulke uitgesproken ideeën over de klank dat we het tot een goed einde hebben gebracht. Ik kreeg het zelfs voor elkaar dat we natuurhoorns en houten fluiten gebruiken.’

Ook in Versailles kwam Rousset met een nouveauté. Als koninklijke tafelmuziek componeerde Michel-Richard de Lalande de Symphonies pour les Soupers du Roi. Alleen de twee buitenstemmen zijn overgeleverd, maar onder supervisie van het Centre de Musique Baroque de Versailles hebben studenten uit Frankrijk en Slowakije de drie middenstemmen gereconstrueerd.

Christophe Rousset: ‘Ze hebben prima werk geleverd, maar toch heb ik akkoorden vereenvoudigd en snelle noten geschrapt. In de Franse traditie waren middenstemmen kleurig vulmiddel, meer niet. Een componist als Lully werkte op dezelfde manier: als een schilder zette hij zijn doek op, waarna een assistent de details inkleurde.’

Jean-Baptiste Lully: op een cartouche in de Grote Zaal staat de achternaam gespeld als Lulli. Hij was de invloedrijke import-Italiaan die de Franse barokmuziek uitvond en via Lodewijk de Veertiende verhief tot staatszaak. Op Lully’s gezag werd het mes gezet in Italiaanse gekkigheden als het verminderd septiemakkoord en hitsige chromatiek.

Rousset: ‘Net als het hofleven raakte de Franse muziek streng geformaliseerd. Dat maakt het voor hedendaagse musici niet altijd makkelijk: er zit leven in, maar je moet een expert zijn om het te vinden. Een van Lully’s opvolgers, François Couperin, verwoordde de Franse esthetiek perfect: ‘Ik geef de voorkeur aan dat wat me ontroert boven dat wat me verrast.’

de Volkskrant, 5 december 2009

Pierre Audi zoekt naar de essentie van muziektheater

foto: Bernd Uhlig

BRUSSEL Dat er met de goden niet te spotten valt, merkte de operafigurant die in Brussel ruggelings, ondersteboven, van een trap naar beneden viel. Even tevoren stond hij er in zijn camouflagepak nog op toe te zien dat Ifigenia haar hoofd op het hakblok zou leggen. Twijfelachtige beloning: een gunstige wind, die de Griekse vloot van haar vader Agamemnon naar Troje zou voeren.

Met onbekend letsel werd de onfortuinlijke duikelaar van het toneel gedragen. Waarna Charlotte Hellekant, de furieuze mezzo die Ifigenia’s moeder Klytemnestra zong, blijk gaf van stalen zenuwen. Met een paar minuten vertraging schold ze, vanaf diezelfde trap, Agamemnon alsnog stijf en legde zo de kiem voor een hoop familie-ellende.

Twee episodes daarvan verklankte Christoph Willibald Gluck in zijn Franstalige opera’s Iphigénie en Aulide en Iphigénie en Tauride. Ze voeren Ifigenia ten tonele in de Griekse havenstad Aulis en later in Tauris, het barbaarse Scythenrijk op de Krim. Normaal worden de stukken uit 1774 en 1779 gescheiden opgevoerd, maar in Brussel presenteert gastregisseur Pierre Audi ze in één avond onder de titel Iphigénie(s). Zijn eigen organisatie, De Nederlandse Opera, moet erop wachten tot september 2011.

Audi wilde, in eigen woorden, ‘een klein Epidaurus’ scheppen. Het antieke theater wordt futuristisch vertaald in een rechthoekig speelvlak dat een paar meter de zaal in reikt. Aan weerskanten leiden aluminium trappen naar de goud-met-pluchen loges van de Munt. Het orkest, uit z’n bak getild, zit op het achtertoneel. Verder weg nog staat een tribune waarop het Muntkoor aanschuift naast betalend publiek. Het scheelde alvast een hoop gedrentel op het toneel.

Zoeken naar de essentie van muziektheater – na een Monteverdi-cyclus, een Schönberg-trilogie en een Wagner-vierluik is Pierre Audi nu toe aan een Gluck-diptiek. Dat treft, want ook Gluck, de operahervormer, had weinig op met de conventionele tralala zijn vak. Vlammend drama heeft misschien ook niet veel noten nodig.

Gluck en Audi vinden een bondgenoot in dirigent Christophe Rousset. Hij stamt uit de barokmuziek en had er geen bezwaar tegen om bij het Muntorkest te debuteren met zijn rug naar de zangers toe. Verrassende klanken ontlokte Rousset aan de Brusselse musici: ruwe randjes van binnengesmokkelde natuurhoorns, stuwende violen in het begeleide recitatief.

In Aulis ontsnapt Ifigenia ternauwernood aan de hakbijl, in Tauris wordt ze zelf priesteres en offert ze bijna haar broer Orestes. Meer spiegeling: windstilte tekent de eerste opera, de tweede opent met een vliegende storm in het orkest. Pierre Audi voegt er een symmetrie aan toe door twee vriendenparen te voorzien van homo-erotische trekjes.

Vooral het malheur van Orestes en Pylades, strijdmakkers in het verre Tauris, grijpt bij de strot. Een van de twee moet sterven en hun opofferingsgezindheid kent geen grens. Het leverde een hartverscheurend gepalaver op tussen bariton Stéphane Degout (Orestes) en tenor Topi Lehtipuu (Pylades), twee zondagskinderen met acteurstalent.

Als de jonge, vertwijfelde Ifigenia koppelde sopraan Véronique Gens veel handenwringen aan een onwankelbare stem. Het vollere geluid van Nadja Michael, de oudere Ifigenia, neigde naar te lage intonatie. Bariton Andrew Schroeder (Agamemnon) deed magnifiek voor hoe het voelt wanneer vaderliefde en staatsplicht elkaar bijten.

Ontdaan van Glucks ontspannende divertissementen, prijs van een avondje tweeluik, verliep Iphigénie en Aulide stijver dan Iphigénie en Tauride, een opera die toch al meer jeu over de noten heeft. Tijgerende commando’s en een Tsjetsjeense boevenbende met uzi’s – nieuw voor Audi, die het meestal liever tijdloos houdt – brachten de Griekse en Scythische strijders niet per se dichterbij.

de Volkskrant, 3 december 2009